Hilando rebeldías.
Experiencia, cuerpo, violencia y arte feminista

Julia Antivilo

A modo de Introducción

Hilar relatos de arte feminista es tejer rebeldías. Las imágenes y acciones que recogen los caminos de las producciones en las artes visuales de arte feminista son narrativas que nos hablan de sus políticas estéticas en las cuales el cuerpo es central. Sus cuerpos son políticos y hacen política, se presentan y representan como una herramienta, un soporte y medio y es también lo que se quiere cambiar para aportar al cambio cultural que apela el feminismo. 
En los cuerpos, como eje central del arte feminista, se canalizan los repertorios simbólicos que funcionan como un inventario de las lógicas sociales y culturales, como por ejemplo, las acciones humanas que tejen la trama de la dominación patriarcal, desde las más banales e inadvertidas hasta las que se producen en la escena pública. Podemos plantear al cuerpo como una herramienta mental que trabaja desde su existencia como palabra, por medio, del lenguaje por el cual se entregan formas de ver, sentir, pensar y organizar la realidad. Otra es el análisis del cuerpo como medio de comunicación del cual arrancan los sistemas de información y educación, que trasmiten valores, signos y significantes. Una y otra nos definen al cuerpo como un constructo social y cultural, que por tanto, devela todas las estructuras que pesan sobre él, ya sean, económicas, demográficas, simbólicas u otra (Le Breton, 2002).
A lo largo de la historia del cuerpo de las mujeres se devela que entre las mentalidades y los cuerpos existe una determinación que limita a ambas dimensiones de nosotras como sujetos (Ob. Cit). Por ello, las artistas presentan, a partir de sus producciones culturales, un cuerpo individual pero eminentemente social que desborda esa 
“dicotomía clásica del sujeto moderno y demuestran calidad constructiva y cultural trasluciendo en suspensiones los dispositivos de normalización y control a los que permanentemente se le sujeta; un cuerpo falsamente coherente, articulado por las líneas de producción de las disciplinas modernas y postmodernas; un cuerpo que a su vez produce y reproduce género, que asume estereotipos, pero también genera interrupciones y demandas en su misma diversidad” (Ruido, 2002:22).

¿Qué es el arte feminista?

La práctica cultural de las artistas feministas dentro de sistemas significantes y prácticas de representación. El arte feminista como una práctica cultural genera nuevos significados y posiciones en el campo de las visualidades. Para Griselda Pollock (1988) el término representación subraya que las imágenes y textos no son espejos que se limitan a reflejar el mundo. La representación es algo reformulado y codificado en términos retóricos, textuales o pictóricos, distinto de su existencia social.
El arte feminista surge definiéndose mediante estrategias políticas puestas de manifiesto en una serie de prácticas caracterizadas por intensos debates sobre la representación, por una crítica de la modernidad, por la asociación de las mujeres para exponer sus obras, apoyar y fomentar recíprocamente sus actividades y/o protestar contra la discriminación en el mundo del arte. Las feministas se enfrentaron a partir de los 70’ a los debates de la representación de las mujeres, pero también a la crítica de la modernidad y a la necesidad de juntarse para exponer y trabajar colectivamente. Experiencias que las llevó a montar talleres, espectaculares muestras y acciones de arte colectiva e individual, además de integrar las marchas junto al movimiento feminista.
Las artistas y teóricas feministas, en general, ponen en cuestión las representaciones de las mujeres que había hecho el pincel masculino, puesto que dichas representaciones hablan de prácticas culturales que producen significados y posiciones desde los cuales se discrimina, invisibiliza y estigmatiza a las mujeres, además que esas representaciones son consumidas y perpetuadas hegemónicamente en la historia del arte. Para ellas las representaciones que hacen las mujeres artistas de las propias mujeres se muestran como un fértil campo de análisis para develar que el arte producido por mujeres es diferente. Las artistas proponen al hablar desde sus vivencias y biografías configurando una mirada desde experiencias similares que están mediatizadas a través de un cuerpo de mujer. Por lo tanto, podemos develar otra lectura, otra narrativa. Por ejemplo, la representación de una violación desde una mujer violada determina una visión completamente distinta de la imagen representada por o desde un artista varón. Así las representaciones de Susana y los viejos de Artemisa Gentileschi y la realizada por Goya, lógicamente nos muestran diferencias claras. Para Goya Susana es un ser pasivo que no opone resistencia a los viejos que acosan su cuerpo desnudo. Susana está en una actitud casi de ofrecimiento sumiso a los viejos. Por el contrario, la Susana de Gentileschi resiste la acción de los viejos quienes la acometen por encima de ella. Susana se defiende, claramente no está cediendo su cuerpo a los viejos.

Susana y los Viejos, Goya	Susana y los Viejos, Gentileschi

Las artistas, como sujetas creadoras de arte, ponen diferencia. La que nos sirve para resignificar las representaciones que se han hecho de las mujeres puesto que ellas a través de sus obras establecen otra visión para construir nuevas representaciones sobre nosotras mismas. Con todo, ahí radica la recuperación de la producción artística de las mujeres para la historia del arte feminista pues nos plantea la importancia de una relectura al trabajo visual que han hecho las artistas y decontruir, con ello, los patrones culturales que develan la construcciones de imaginarios y representaciones que se han hecho de las mujeres que nada tiene que ver con las subjetividades de las mismas y que son responsables de la perpetuidad de la mirada androcéntrica y sexista del mundo donde el arte significativa y pedagógicamente ha colaborado en tal construcción.
El concepto de experiencia para el arte feminista es fundamental ya que sirve como una herramienta para trabajar temas centrales que han sacado a la luz las teóricas feministas, como la ya mencionada subjetividad, o el cuerpo, la sexualidad y la práctica política feminista. Más que interesante resulta la definición que hace Teresita de Laurentis en la que describe a la experiencia como un proceso similar a la ideología, en la cual la teórica nos advierte que es necesario aclarar que con su definición no pretende
“aludir al mero registro de datos sensoriales, o a la relación puramente mental (psicológica) con objetos y acontecimientos, o a la adquisición de habilidades y competencia por acumulación o exposición repetida. Tampoco uso el término en el sentido individualista e idiosincrásico de algo perteneciente a uno/a mismo/a y exclusivamente suyo, aun cuando los otros/as puedan tener experiencias ‘similares’, sino más bien en el sentido de proceso por el cual se construye la subjetividad de todos los seres sociales. A través de ese proceso una se coloca a sí misma o se ve colocada en la realidad social, y con ello percibe y aprehende como algo subjetivo (referido a una misma u originado en él) esas relaciones –materiales, económicas e interpersonales- que son de hecho sociales, y en una perspectiva más amplia, históricas. El proceso es continuo y final inalcanzable o diariamente nuevo. (…) la subjetividad es una construcción sin término, no un punto de partida o de llegada fijo desde donde una interactúa con el mundo. Por el contrario, es al efecto de esa interacción a lo que yo llamo experiencia; y así se produce, no mediante ideas o valores externos, causas materiales, sino con el compromiso personal, subjetivo en las actividades, discursos e instituciones que dotan de importancia (valor, significado y afecto) a los acontecimientos del mundo” (De Laurentis, 1992:252 y253).
He trascrito en extenso la definición debido a lo fundamental que resulta lo planteado por Laurentis, pues está señalando que se debe elaborar teóricamente la idea de experiencia para comprender críticamente el cómo se genera, establece y se reproduce a las mujeres en una sociedad patriarcal, creo que sería una buena vía para encontrar el puente entre la teoría y la praxis.
La experiencia en el arte feminista es central se hace carne literalmente en el cuerpo. El tópico relevante que une a la producción de arte feminista pues es desde donde plantean las tensiones y rupturas de las propuestas artísticas, puesto que para las mujeres el cuerpo ha funcionado como un dispositivo de símbolos y objetos de las representaciones e imaginarios que se han construido social y culturalmente. Por lo tanto, es bandera de lucha el subvertir el cuerpo puesto que es el lugar de la opresión para las mujeres. Para las artistas visuales que trabajan desde el cuerpo propio, a su vez, su cuerpo es el de todas, las experiencias de todas hechas carnes, por lo tanto, es la subversión del cuerpo social.
En los 70’s feministas encarnaron la premisa “lo personal es político” y las artistas “el cuerpo es político” pues articularon sus experiencias poniendo literalmente cuerpo a una posición política. En los 90’s y de la primera década del 2000 lo continúan haciendo quizás más alejadas del movimiento feminista que asimismo tiene un receso institucional menos movimentista, lo mismo pasa con otros movimientos sociales en América Latina, exceptuando el movimiento de los pueblos originarios. La intención del arte feminista fue -y sigue siendo- evidenciar que las relaciones de poder discriminatorias se extienden a todos los ámbitos, incluido el privado, que la intervención política del patriarcado afecta a la práctica cotidiana generando diferencias hasta en lo más íntimo. En síntesis, el arte feminista centra su objetivo en cuestionar la representación de las identidades marginadas, en sacar a la luz las estructuras patriarcales impuestas. Los actos artísticos son una lucha política en favor de la visibilidad y la igualdad.
El arte feminista crea nuevos lugares de resistencia y rompe con los dualismos occidentales (masculino-femenino, sujeto-objeto, público-privado, activo-pasivo) haciendo que la interrelación entre diferentes grupos fuese posible, donde se compartiesen experiencias y la reciprocidad fuese parte del proceso creativo.
La experiencia personal es para el arte feminista una válida vía de formulación del análisis político en el arte. El arte puede ser social y estéticamente efectivo (Martín Prada, 2000).

Del cuerpo propio al cuerpo social

Desde la llamada segunda ola del feminismo, las artistas feministas han inscrito sobre sus cuerpos la textualidad performativa de sus discursos (Lozano, 1986). El arte acción como las performances o el happening, por ejemplo, constituye una de las prácticas de estrategias críticas de hacer de su arte un espacio político. El arte del cuerpo; da la posibilidad para que el cuerpo propio de las o los artistas en acción borre o desdiga las fronteras de la presentación y representación cuestionando las definiciones, usos y estigmas que el sistema de géneros ha impuesto principalmente al cuerpo de las mujeres. Por lo tanto, lo que podemos ver en una performance es un
“acto político hecho por el cuerpo y desde las premisas fundamentales de lo corporal, donde lo ideológico (lo discursivo, lo conceptual, lo logocéntrico) va a ser desplazado por el mostrar en sí lo que el cuerpo es” (Domínguez, 2002:207).
El arte feminista propone cambiar el cuerpo femenino al cuerpo de las mujeres, o sea, de objeto pasivo a agente comunicativo, significante y diverso con imágenes corporales para un público mujer. Las artistas feministas han utilizado diversos medios de expresión en esta necesidad de vehículos para el arte, y así se encuentran las acciones de intervenciones públicas y las producciones artístico-propagandística (afiches, por ejemplo) de las Guerrillas Girls o los stills fotográficos de Cindy Sherman, la que al igual que muchas trabaja desde el cuerpo propio y se toma fotografías a sí misma representando y criticando con ironía, parodia y sarcasmo los distintos estereotipos de las mujeres en la sociedad.

 
Cindy Sherman, 1989 y 2000, respectivamente.

El cuerpo como repertorio simbólico.  Un espacio de representación y resignificación. Cuerpo-mujer-violencia

El trabajo de las artistas feministas se ha centrado en cómo resignificar el cuerpo de las mujeres. Para ello, realizan un inventario de las lógicas sociales y culturales -representaciones y repertorios simbólicos- que a través del cuerpo canalizan las acciones humanas. Para situar al cuerpo de las mujeres, el arte feminista trabaja la relación estrecha con la casa, la tierra, el territorio, la nación, la identidad y la violencia simbólica y física. También en relación con la estética, especialmente en la crítica a la representación de la mujer como un objeto de deseo masculino. A través de ellos deconstruyeron y construyeron una relación social y cultural de tales repertorios conformándolo como espacios de representación, por lo tanto, también de reapropiación y empoderamiento. Un lineamiento importante en la producción de arte feministas es la relación cuerpo, mujer y violencia. Las herramientas críticas que encontraron para la producción de arte feminista se han orientado principalmente por dos caminos. Uno ha sido la representación o casi recreación de escenas realmente violentas, llegando al acto ritual de la autoflagelación y la otra ha sido utilizar la ironía y el sarcasmo como herramientas críticas.
La protesta de las artistas feministas contra la violencia hacia las mujeres fueron plasmadas a través de diferentes medios visuales, como la gráfica, la fotografía, la performance, entre otras manifestaciones artísticas. Un ejemplo son los carteles que llaman a las marchas o acciones colectivas contra la violencia un ejemplo fue la realizada por Women Against Violence Against Women y Rape Crisis Hotlines en Los Ángeles, 1977, acción que reunió a cientos de feministas y artistas feministas. Otra muestra interesante es el trabajo fotográfico de Barbara Kruger que hace un llamado desde el cuerpo de la víctima, de la mujer que cede espacio a la violencia y la hace parte de su vida. Señalando un “Tú no eres tú misma“ llama a las mujeres que están inmersas en los círculos de violencia a reconocerse a sí mismas, mirarse al espejo, encararse y no tener vergüenza de reconocer ser víctima de violencia, llama a denunciarla y a decidirse por cambiar la situación. También invita a analizar el cómo las mismas mujeres cedimos el espacio a la violencia, por lo tanto, quien tiene, primero, en sus manos el cambio somos nosotras, con eso llamó al empoderamiento de las mujeres.

Untitled (you are not yourself), Barbara Kruger, 1982. Fotografía en blanco y negro 183 x 122 cm.

En la misma línea que Kruger está Nan Goldin, que fotografía el cuerpo golpeado como denuncia, por un lado y, por otro, como resistencia e invitación a renunciar a ese cuerpo abandonado y reapropiarlo. Dejando en claro que desde esa pertenencia, o sea de usar y abusar de nuestro cuerpo es donde se nos subordina, por lo tanto, es ese el lugar que se debería subvertir.

Heart-shaped Bruise (From The Ballad of Sexual Dependency) Nan Goldin, 1980. Fotografía a color.

Sin duda, la violación es un hecho de violencia contra las mujeres que lamentablemente lo han vivido muchas y cada minuto sigue ocurriendo. Acto que también constituye otra arma más de los ejércitos en cualquier conflicto bélico. Por lo tanto, la relación cuerpo-mujer-violencia es extensible también a la guerra. Tema que también trabajó la artista Marta Rosler. En uno de sus fotos montajes muestra a una dueña de casa pasando la aspiradora por las cortinas mientras por la ventana se ve a militares estadounidenses en Vietnam.
El acto de violación es también parte de la obra de Suzanne Lacy quien creó un libro como objeto de arte en 1972. La obra se llamó Rape. En el interior del libro en cada sección en su parte izquierda dice: Rape Is  confrontándolo con la página de la derecha en forma neutral y sin juicios de valor, situaciones que han vivido mujeres. Por ejemplo, dice Rape Is / When your boyfriend hears your best friend was raped and he ask, “What was she wearing” (Reckitt y Phelan, 2001:96)
Ana Mendieta en una performance realizada en 1973 se representa como víctima de violación. El escenario fue su departamento. Esta acción la hizo a raíz de la violación y asesinato de una estudiante ocurrido en su campus universitario, ante lo cual decidió pronunciarse artísticamente con las siguientes acciones: invitó a su casa a compañeros y amigos, que al traspasar la puerta entreabierta, la encontraban en un cuarto en la penumbra; sólo una luz iluminaba la mesa donde yacía desnuda, atada de la cintura para abajo y ensangrentada. En el suelo, platos rotos y huellas de sangre. Mendieta permaneció inmóvil durante una hora, mientras sus invitados/as, perturbados/as, comentaban la escena. (Cimet, 2004)

Para presentar el hecho y el fenómeno de la violación, Mendieta evitó no sólo las mediaciones sociales, incluso no preinscribió su acción como performance, ya que, al parecer, no lo anunció como tal a sus invitados e invitadas. Este último dato también forma parte del proceso, y sin duda de la contundencia que adquirió la presentación, dada la brutalidad e inmediatez con las que confrontó a sus espectadores/as.
Otrohito lo marcó la exposición Tijeras de Magali Lara en México en la galería de San Carlos, en 1976, pues presentó una serie de dibujos que describían escenas muy violentas en las que involucraba “temas de mujeres” demostrando que no eran precisamente dulces y agradables.
Existen dos caminos como se ha trabajado el tema de la violencia hacia las mujeres por las artistas visuales feministas. Una de ellas es tratar la violencia con imágenes y acciones también violentas. Como lo podemos ver como por ejemplo en las performances de la artista guatemalteca Regina José Galindo. En la última Bienal de Venecia presentó una performance en la cual se autoinflinge 279 golpes, cada uno por una mujer muerta en Guatemala durante el primer semestre del 2005. O como en otra de sus acciones en la galería Prometeo de Milán vestida como una viuda de riguroso negro acompañada con una silla en la que sienta y desvaina una cuchilla pequeña, se descubrió hasta la mitad del muslo de su pierna derecha y hundió la cuchilla en su carne hasta que su sangre comenzó a brotar como perlas rojas que continuaron formando surcos de sangre en los que se leía perra.
Como espectadora de arte feminista, y también creadora, veo que muchas artistas caen en un círculo de violencia que nuevamente nos violenta, me pregunto ¿No es un nuevo acto de violencia enfrentarse a las obras? Dentro de las estrategias empleadas por el arte feminista también de han apostamos por formas menos, valga la redundancia, violentas para trabajarlas en el arte. Por ejemplo a través de la ironía, el sarcasmo y la parodia que han sido herramientas críticas históricas con que las mujeres hemos tomado la voz, por lo tanto, también las podemos considerar como estrategias políticas estéticas. La ironía según Paul de Man (1998), no es un concepto definible, pues se la suele nombrar como un tropo, un cambio, un movimiento lingüístico en la retórica. Su conclusión de imposibilidad de ser definida le hace ruido por que sería el tropo por antonomasia, el cambio del cambio. Además señala que la ironía tiene una función performativa, pues puede consolar, prometer o excusar.
“Nos permite llevar a cabo toda clase de funciones lingüísticas performativas que parecen caer fuera de lo tropológico, pero que están muy estrechamente vinculadas a éste” (Ibid:234).
De ahí arrancaría la imposibilidad de su conceptualización. Históricamente, a la ironía, se la ha trabajado desde varias perspectivas. Principalmente se la reduce a una práctica estética o desvío artístico.
“De esta forma, la ironía permite decir cosas horribles porque las dice a través de desvíos estéticos, alcanzando una distancia, una alegre distancia estética, en relación con lo que está diciendo” (Ibid:240).
Para Walter Benjamin la ironía
“representa el intento paradójico de construir el edificio mediante una reconstrucción del mismo, y de este modo demostrar la relación de la obra con la idea dentro de la obra misma” (Benjamín, 1980 en De Man, Ob.Cit:259).
En esta aproximación estaría la clave de considerar a la ironía como una herramienta útil para la ácida crítica que por ejemplo materializan varias artistas feministas mexicanas, pues ellas construyen, paradójica o contradictoriamente, la parodia de una Fiesta de Quince Años para reconstruirla. Estafiesta popular es la representación del tránsito que toda jovencita latinoamericana debe pasar para transformarse en mujer. Se es una princesita por una noche, para dejar de serlo al otro día, y no se escatima en gastos para su celebración. Tlacuilas y Retrateras, asimismo, no escatimaron en recursos para representar el rito iniciático femenino. Lo hacieron a lo grande. Ellas instalaron su discurso performativo feminista poniendo en juego el cuestionamiento, por un lado, de esos mundos femeninos idealizados, de origen patriarcal.
“Y, por otro, la desconstrucción crítica de (…) discursos de poder mediante la apropiación de los conceptos de razón y de sujeto individual, a través de los cuales resulta posible hacer un análisis específico de la situación de la subordinación femenina (…). Por eso mismo, las figuraciones críticas y/o irónicas en sus más variadas formas, desde la ironía sutil a la parodia o la sátira, suelen ser indisociables en el discurso de las mujeres cuando éstas adoptan una posición crítica como sujetos frente al mandato sociocultural del silencio y la subordinación” (Salomone, 2004:26).
El colectivo de arte feminista Polvo de Gallina Negra también trabajó con estas herramientas críticas, ellas señalan en su declaración de principios que
“desde la formación del grupo nos hemos avocado a la lucha en contra de la violación, proponiendo acciones plástico-políticas paralelas a las marchas feministas y creando imágenes que denuncien la violación y contrarresten las imágenes de sumisión que tan comúnmente representan a la mujer tanto en el arte como en los medios masivos de comunicación”1.
Lo hicieron con acciones como la performance “El respeto al derecho al cuerpo ajeno es paz”, que fue parte dela manifestación del 7 de octubre del '83 en contra de la violación hacia las mujeres, en el Hemiciclo a Juárez; en Ciudad de México, la acción consistió en la preparación de una pócima para hacerle mal de ojo a los violadores y repartieron sobrecitos de la receta entre el público.
La primera de tres recetas de Polvo de Gallina Negra fue descrita por ellas con el fin de saber como evaluar
“objetiva y científicamente un evento de arte feminista, o como hacer para que el pastel de 15 años te salga bien en las fiestas patrias”2.
En la receta hacían mención a la preparación del evento vista irónicamente coincidente con las fiestas patrias en la que se debía agregar al conjuro
“50 gramos de pigmentos vegetales color verde, blanco y colorado para ahondar en (…) [la] identidad como mexicanas”.
La segunda receta, como una oda a la ironía, fue para conjurar una metodología idónea para la protección perfecta en contra de los sabotajes, malas críticas, comentarios malintencionados que se hicieran con respecto a la fiesta, también le llamaron “Cómo aguantar los chingadazos y aun divertirse”. Planteando como ejercicio entre dos personas, en forma de receta-instructivo era todo un diálogo de reafirmación ante lo que una artista feminista puede hacer en el caso que por ser blanco de una ácida y destructiva crítica. Repitiendo frases como:
“Yo puedo tener errores y aun fracasos, pero mi inteligencia y mi integridad como artista feminista, están fuera de discusión”.
A modo de instructivo de cómo responder física y verbalmente a ello proponen varios estilos para encararlo:
“A: Compórtese con dignidad absoluta, respingando la nariz. Estilo B: utilice un tono irónico y una mirada despreciativa de reojo. Estilo C: Atáquese de la risa y cambie de tema. Estilo D: En el último de los casos, utilice la violencia y sino puede abofetearlo(a), píselo(a) indiscriminadamente”.
La tercera receta, fue casi una arenga política a seguir por la lucha de ganar espacios y de crearlos para las futuras propuestas visuales de las artistas feministas, la llamaron “Ni a empujones nos quitan, o ni aunque las corten nos vamos”. Reconociendo lo difícil que es ser artista, mujer, mujeres artistas y feministas invitan a no desanimarse y continuar construyendo a pesar de la adversidad de las circunstancias. Recomiendan a toda artista feminista a tomar en cuenta que si se
“encuentra en un momento determinado con que está o se siente sola, que sus antiguos amigos ya no le hablan, o que ya no la saludan en público; que su pareja no entiende un comino de qué se trata todo esto; que el carnicero u otros, al saberla feminista le hacen chistes desagradables. Que los críticos ya no la mencionan. Que usted misma empieza a inundarse de dudas sobre su arte o su militancia (…) O si empieza a sentir seriamente los efectos de la doble jornada (trabajo doméstico y asalariado), ni siquiera de la triple jornada (doméstico, asalariado y artístico), es decir, cuando se encuentra usted en el umbral de la CUADRUPLE JORNADA: (doméstico, asalariado, artístico y artístico en grupo) NO SE DESANIME, NO SE DEJE APLASTAR. Y SOBRE TODO, NO DUDE EN BUSCAR A LAS INTEGRANTES DEL GRUPO POLVO DE GALLINA NEGRA, QUE SIN NINGÚN COSTO LE AYUDARÁN A LEVANTAR EL ÁNIMO Y EL CUERPO PARA VOLVER A SENTIRSE MUJER Y DESDE LUEGO, ARTISTA FEMINISTA”.
Con todo, la fiesta de las quinceañeras fue una alegoría kitsh, fue una bacanal o fiesta popular de ironía performativa. En la Fiesta de Quince Años denotaron un kisth irónico que nos despliega a un terreno de acción en el que se desvaloriza no al sujeto mujer en sí, sino a la objetivización de lo femenino, envuelto en el rito del paso de niña a mujer, que sumerge a las mujeres en el mercado matrimonial y en una promoción comercial para el derroche y la preservación del status social.

Desde Malignas Influencias

Malignas Influencias es un colectivo de arte feminista que del 2004 conformamos con la escultora Jessica Torres, la fotógrafa Zaida González, la bailarina y coreógrafa Paula Moraga y yo hemos trabajado desde la transdiciplina3 con el objeto de visualizar al cuerpo de las mujeres como un producto que se quiere políticamente cambiar, transformar cuestión que pretendía el primer paso que nos conformó como colectivo de arte feminista el ensayo ilustrado “Cinturón de Castidad. Prótesis en las mentalidades de las mujeres latinoamericanas” de mi autoría4.
A pesar de estar estrechamente relacionado el cuerpo y las mentalidades, resulta un binomio que a través de la historia se ha representado por separado, o por lo menos eso han querido hacer, pero sin duda en la construcción cultural de uno y de otro están vinculados. El ensayo ilustrado versaba sobre la metonimia que encontramos entre los cinturones de castidad y otros artilugios de tortura y vergüenza pública y la censura y autocensura de las mujeres a través de la historia. Lo que planteamos fue que dicha tecnología represiva se nos implantó con la conquista hispano lusitana en América Latina y se desplegó como un proceso de larga duración que se mantiene hasta hoy. El análisis de la metonimia aspira esbozar una propuesta política feminista que trabaja dos ejes; el primero es sobre ética del placer, y el otro, pretende parar la violencia contra las mujeres, ambos son expresados a través del texto y de la performatividad.
Invitamos a romper con estas prótesis de censuras y autocensuras de nuestras mentalidades, o sea, nuestros cinturones de castidad mentales. Todo con el fin de promover el empoderamiento de las mujeres por medio del derecho a apropiarnos de nuestros cuerpos, o sea, de nosotras mismas y desde ahí exigir el derecho a decidir por nuestros cuerpos, o sea, por nosotras mismas y que ningún cura, ni político o militar intervenga en lo que sólo nos compete a nosotras, como por ejemplo, en la despenalización del aborto o en el derecho a no ser violentada o asesinada.
El ensayo se orientó principalmente desde la Historia de las Mentalidades, de la Historia del Cuerpo y a partir de un análisis feminista. La Historia de las Mentalidades como perspectiva de análisis nos permitió entender los procesos de larga duración como determinantes para nuestras vidas, explicándonos muchas de las experiencias colectivas de las mujeres como sujetos sociales. Cinturón de Castidad nos ayudó a entender las dinámicas que permiten la censura y autocensura, especialmente vinculadas con el placer y autoplacer, y además concebir al cuerpo femenino como una prolongación del cuerpo social. Esta reflexión nos habla de una política de control social hacia las mujeres a través de la sujeción de sus cuerpos y mentalidades (Araya, 2000). Indagar en las mentalidades desde la historia del cuerpo de las mujeres nos ayudó a visualizar que entre las mentalidades y los cuerpos de las mujeres, existe una determinación recíproca, a partir de una construcción cultural patriarcal, que nos limita. Nos planteamos al cuerpo como una herramienta mental que trabaja desde su existencia como palabra, a través, del lenguaje por el cual se entregan formas de ver, sentir, pensar y organizar la realidad. El cuerpo, como medio de comunicación del cual arrancan los sistemas de información y educación, trasmite valores, signos y significantes. La relación recíproca entre mentalidad y cuerpo se nos presenta como un solo constructo social y cultural que devela todas las estructuras de la dominación patriarcal. Con Cinturón de Castidad abrimos preguntas en relación a cómo, a través de las mentalidades, han hecho del cuerpo femenino depositario de todas las formas de violencia patriarcal, especialmente de la simbólica. Por ello, un concepto transversal de toda nuestra propuesta teórico visual y estética fue la violencia simbólica la que se refiere a la adhesión que el o la dominada siente obligada a conceder al dominador, por consiguiente, a la dominación (Bourdieu, 2000). Los actos de conocimiento y reconocimiento entre dominadores y dominadas son desencadenados por la fuerza del poder simbólico con el cual
“adoptan a menudo la forma de emociones corporales –vergüenza, humillación, timidez, ansiedad, culpabilidad- o de pasiones y de sentimientos –amor, admiración, respeto (...) un cuerpo que rehuye las directrices de la conciencia y de la voluntad mantiene con las censuras inherentes a las estructuras sociales” (Ibid.:55).
En la representación de este mecanismo de exclusión social y cultural de las mujeres utilizamos la ironía y la parodia que capturamos en las series fotográficas construidas a modo de fotonovelas y también de retratos.

Registro de Fotoperformance de la serie Crucifixión del ensayo ilustrado, 2004.

En síntesis, la construcción sociocultural del cuerpo de las mujeres con sus “constantes o continuadores” como la moral católica que es parte de nuestra educación conforma los procesos de larga duración en la historia de las mujeres latinoamericanas. Estas constantes pesan en las mentalidades de las mujeres estrechamente en relación con sus cuerpos, y se instalaron, mediante un riguroso control desplegado a través de la censura y de la autocensura, perpetuando una lógica que niega la propiedad del cuerpo y también con ello el placer sexual a las mujeres.
Profundizamos la investigación en torno a la metonimia de los cinturones de castidad como prótesis de censura y autocensura de las mentalidades de las mujeres. Recreamos tres cinturones de castidad y dos máscaras infamantes (instrumentos de vergüenza pública utilizados especialmente para las mujeres). Todas las piezas se confeccionaron en fierro forjado y se utilizaron en las series fotográficas. A la par se trabajó en la producción fotográfica (composición fotográfica, escenificación, creación de ambientes, vestuarios, fondos, etc.). Este proyecto contó con la edición final de 35 fotografías, de las cuales 20 se trabajarán como retratos y autorretratos, en blanco y negro ampliados a 35x25 cm., posteriormente coloreados manualmente con lápices acuarelables. Esta técnica fue enriquecida con otros materiales como son los lápices al óleo dorado, esmalte con brillos de escarcha, aludiendo a la técnica que antiguamente se realizaba con óleos fotográficos para retratos familiares e individuales y como también iconográficamente se representan las estampitas religiosas. Estas fotografías fueron montadas en marcos de 30x40 cm., de estilo barroco, usando como referente los que soportan las pinturas religiosas, especialmente coloniales.
Las 15 fotografías restantes fueron trabajadas en 3 series de 5 fotos cada una, las que relatan una pequeña historia a modo de fotonovela. Estas últimas (15, en 3 series de 5 fotos), se reprodujeron en diapositivas a color y se insertaron en 15 cajas de luz en forma de corazón de piel sintética con pedestal, donde se podía observar a través de un visor ubicado en el centro del corazón, invitando a las y los espectadores a cumplir un rol de vouyerista, autorizado para ésta ocasión. Cabe señalar que tanto en las series como en los retratos fotográficos las modelos que encarnaron dichas representaciones fuimos las integrantes del colectivo, más amigas y amigos, que se prestaron como modelos. Además no son elegidas al azar para representar algún personaje que compone nuestras microfotonovelas. Cada una de las elegidas y elegidos tiene en cierta forma características que hemos satirizado con sutil encanto de estampita religiosa. Con ánimo de expiar esas relaciones de violencia como Malignas Influencias hemos procurado recrear una especie de ritual de sanación con nuestra obra. Al consultar a nuestra, amigas y modelos, sobre sus experiencias al colocarse instrumentos de tortura y vergüenza pública una de ellas nos respondió
“yo que toda mi vida he tenido acne, por ejemplo, el maquillaje siempre ha sido una semi-tortura para mí. Y la instalación de máscara infamante, es vivir más grotescamente lo que suelo hacer a diario. Tapar parte de tu ser para ser recibida en el espacio público. Lo mismo pienso para el cuestionamiento a las mujeres que no se maquillan. Las mujeres siempre tenemos que lucir marcas para aparecer en público (…) En general, a las mujeres se nos imponen máscaras para funcionar en el espacio público, debiendo reprimir mucho de nuestros sentimientos (…) insisto en la metáfora de la vida de las mujeres: nos montamos sobre nuestros deseos, pero escondiendo la cara…”
Otra de las modelos al ser consultada sobre una de las series que participó, específicamente La Liberación se le preguntó si a partir del título ¿podría relacionar algún aspecto de tu vida con ello? Respondió
“De todas maneras! Es que justo estoy en una época de liberación de manera literal. Yo soy gay y recién mi mamá lo supo. En esa época tenía unas ganas inmensas de contarle y si lo relaciono con la actualidad es muy coherente, sobretodo por que en la muestra se destaca cierta picardía representada en la fauna y así mismo ha sido ese proceso. Vergonzoso, no muy rápido y con cierto grado de humor”.

Tras la experiencia ganada con Cinturón de Castidad nos conformamos como MALIGNAS INFLUENCIAS. Nombre que tomamos de los imaginarios culturales que se han construido a partir de las experiencias de las mujeres que se han rebelado contra las convenciones sociales que limitan sus vidas, especialmente nombre y apellido reservado -junto a otros apelativos, como locas o histéricas- para las feministas. El colectivo se constituyó con la escultora Jessica Torres, la fotógrafa Zaida González y yo, Julia Antivilo de oficio historiadora, después se incorporó la bailarina y coreógrafa Paula Moraga (2006).
Específicamente con respecto a la violencia nuestros trabajos recorren caminos que van desde la encuesta hasta las performances de larga duración que contempló irse a dedo o de aventones  hasta Buenos Aires y pasando por la creación de instrumentos de autodefensa para las mujeres como el corpiño antiagarrones o para el placer como los columpios del placer.
Nuestra propuesta teórica, política, estética y visual teóricamente se ha orientado desde la Historia de las Mentalidades y la Historia del Cuerpo y la Teoría Feminista desde el arte. La  investigación fue teórica y práctica. La encuesta, como una herramienta para la recolección de información, fue aplicada más de 200 mujeres que transitaron durante los sábados del mes de julio por la vereda del Museo Histórico Nacional ubicado en la Plaza de Armas de Santiago, las que respondieron dos preguntas con respecto al placer y dos sobre la violencia contra las mujeres y las depositaron en un buzón que habilitamos para la ocasión. Además la enviamos por correo electrónico. Cabe señalar que esta indagación se sistematizó y las opiniones vertidas por las encuestadas fueron la materia prima para la creación de las series de fotos que se hicieron (series en papel y en diapositivas, a modo de fotonovelas, las que se exhibirán en cajas de luces con el mismo soporte en forma de corazón de piel sintética que utilizamos en la anterior muestra) y de las performances que se realizaron. La instalación la compuso una serie de recreaciones de aparatos de tortura y de vergüenza pública coloniales especialmente diseñados para las mujeres, tales como los violines de las comadres. La instalación fue emplazada en el patio central del Museo Histórico Nacional, (plaza de armas) edificio colonial -de los pocos que aun perviven en Santiago- que albergó a la Real Audiencia, o sea, el organismo colonial que administraba la justicia que significativamente además se encuentra frente a la plaza de Armas de Santiago principal escenario de la concurrencia citadina y espacio para el ajusticiamiento y los escarnios públicos de las y los habitantes que desafiaron las leyes coloniales o el orden del reino y también un punto neurálgico de la ciudad a lo largo de la historia nacional republicana chilena.

 
 
La Venganza de las comadres, fotos 1, 3, 5 y 8 (de un total de 8) que componen la serie.

Resignificamos la metonimia que nos hablaba de aparatos de tortura y vergüenza pública como prótesis mentales de censura y autocensura, en dispositivos que sirvieran para el placer y también para la autodefensa de las mujeres ante la violencia simbólica y directa que solimos recibir cotidianamente al salir a la calle o en nuestros hogares. Por ello, se construyeron un par de columpios vibradores llamados Columpios del Placer y un Corpiño Antiagarrones, pieza de vestir que da un golpe de corriente a quien toque mis pechos. Las performances se guiaron en acciones que recorrieron la instalación. Durante la inauguración (30 minutos) recorrí la instalación con una música incidental (una pieza de Meredith Monk) que va incrementando en volumen que dura 12 minutos. El recorrido contempló la revisión de cada parte de la instalación como una persona más del público, pronto la gente se dio cuenta que algo sucedía y tomó distancia de mí. Como última parte de esa etapa descubro los Columpios del placer los activé, me subí, e invité a una mujer del público a acompañarme, la primera me rechazó pero la segunda me acompañó y junto al término de la música terminó. Posteriormente, sin música, me dirigí a la concurrencia y presenté al colectivo comentando de que se trataba el proyecto y di una demostración de la última pieza de creación; el Corpiño antiagarrones.
Todos los sábados de marzo 2006 hicimos demostraciones de las piezas que compusieron la instalación y promocionamos el corpiño antiagarrones. La segunda performance la realicé el último día de la muestra. En 15 minutos y con música de fondo (otra pieza de Meredith Monk) ingresé rápidamente a la sala, pues del patio nos habíamos trasladado a una sala, tomé una mujer del público y la metí en el cepo doble; Violines de las comadres donde también me inserté frente a ella, posteriormente la saqué y me la llevé a los Columpios del placer.
Con todo, creemos que es de real importancia la resignificación de las tecnologías represivas que han perfilado las mentalidades y los cuerpos de las mujeres, ya que, hasta hoy en día podemos visualizar que ambos (cuerpo y mentalidad femenina) se siguen construyendo como cárceles del placer en el plano social, cultural y simbólico. Sin duda, nuestra propuesta como Malignas Influencias pasa por la relación cuerpo y mujeres, que se une a su vez con mentalidad, censura y autocensura, asimismo con violencia y autodefensa, además con placer y autoplacer. Finalmente, el cuerpo nos interesa pues lo hemos tomado como el soporte de la representación y herramienta de expresión de cómo las mujeres tenemos y somos cuerpo creados por una concepción mezquina, desigual y censuradora, que nos violenta y configura mentalidades como cinturones de castidad que autocensuran nuestras acciones. Pero tal violencia directa y simbólica podemos resignificarla y ahí está la tensión que invita a desanudar nuestra propuesta. El placer y el autoplacer, y a la violencia la autodefensa, ecuaciones que deberían plasmar el cuerpo del cual nos reapropiamos, en que nos empoderamos, o sea, del cuerpo que queremos, somos y tenemos. Dejando en claro que desde esa pertenencia es donde se nos reprime, por lo tanto, es el lugar que se debe subvertir.
La última obra fue una performance de larga duración llamada Santiago-Buenos Aires, bitácora visual acción que realizamos dos integrantes del colectivo, Jessica Torres y yo. Viajamos por tierra de Santiago en dirección a Buenos Aires, pedimos que nos llevasen camioneros en la ruta internacional. Nuestro propósito fue continuar nuestro trabajo sobre la violencia contra las mujeres y poner a prueba los consejos y mitos en torno al cuidado y a las posibilidades de ser víctimas de violencia. Apostamos, sin lugar a dudas, que no tendríamos problemas con el viaje. Partimos de la pregunta ¿cuando estamos más expuestas las mujeres, en situaciones como ésta, que podría pensarse que el “hacer dedo” es una situación de exposición extrema de riesgo o en la tranquilidad de nuestra casa, sabiendo que especialmente es en el hogar donde se realizan las mayores situaciones de violencia contra las mujeres o niñas y niños? Igualmente, por si acaso, como medida de protección, por algún eventual ataque o agresión sexual llevamos nuestro Corpiño antiagarrones y un electroshock. Jessica Torres hizo el registro de video y yo me encargué de toda la gestión del traslado, o sea del dedo. La acción grabada se presentó como parte de una conferencia performanceada que relató la experiencia en el VI Encuentro Corpolíticas del Instituto Hemisférico de Performance y Política de la Universidad de Nueva York que tuvo como sede Buenos Aires en junio 2007. Con todo, nuestra hipótesis fue corroborada y grabada en un vídeo.

Reflexiones finales

Experiencia, violencia, placer son los tránsitos de la producción cultural de arte feminista que hilan rebeldías desde los 70’s hasta hoy. Falta mucho por recuperar sobre  rebeldías estéticas de artistas latinoamericanas, especialmente puesto que escasean los estudios que abarquen las diferentes producciones regionales. En general los estudios especializados sobre arte feminista se han referido a trabajos de artistas norteamericanas o europeas, olvidando a las africanas o las latinoamericanas. Es una deuda que espero ir cumpliendo en los próximos años.

BIBLIOGRAFÍA

ANTIVILO, Julia (2006): “Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista Latinoamericano. México, 1970-1980”. Tesis de Magíster en Estudios Latinoamericanos, Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, Santiago.
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